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当代公共艺术中的壁画

当代公共艺术中的壁画



  我国社会进入市场经济时代,艺术创作也应在市场的机制下健全地发展。但是社会文化需求的质量不是短时间内可以提高的,它有一个培育过程。我们看到,当下在高度复杂的文化工业生产系统和一本万利的广场文化机制下,无论高雅、通俗、低级趣味都在追求自身的物质利润,在曲高和寡的现状中,自然谁占上风可想而知,它成为一种事实上的“大众文化”。壁画这一类公共环境艺术则被“大众文化”分离出来,因为它不具备文化工业滚动的利润机制,没有流行的“大众文化”渗透到每一个家庭的因素,不具备反复机械、复制、抄作、拍卖的条件,公共艺术似乎处在一种尴尬的境地。

  “大众文化”的出现标志着人类向社会平等迈进了一大步,但也产生着负效应。大量的流行音乐、平庸粗俗的电影、小报、期刊、卡拉OK等成为“大众文化”的核心。在人性的解放过程中,也使物欲和性欲都无限地放纵,心灵却落入无限的空虚和彷徨。它最多只有形式的自由,但精神世界被误导和扭曲,娱乐取代艺术成了大众文化的原则,艺术品只有成为能够消费的娱乐商品才有其存在的余地,但艺术的精神和生命在退缩。这种文化具有一种潜在的反民主倾向:它使每一个成员成为大众的一分子,它将每一个人精神世界的日趋标准化和统一化。大众产生了“大众文化”,又反过来被大众文化所塑造,其特征:看似自由,实则压抑,表面张扬个性,实则平庸无聊。权势话语依然大行其道,还自认为是“大众文化”的代言人。由此导致许多地方公共艺术退步,就是一个例证。

  公共艺术形式如壁画雕塑,虽不具备大众文化的娱乐性和利润的客观基础,但它是公共的,它出现于公共场合,能够为每个人所看见,具有广泛的公开性。从事实上看:公共性不是人的物质本性的产物,“一代代人来去匆匆,而这个共同世界却长存不没,不过,它只是具备了公共性之后,才能如此,正是公共领域的公共性才能够吸纳人们想从时间的自然废墟中拯救出来的任何东西,并使之历经数百年而依然光彩照人”。①它不会是同一标准,它的意义在于每个人都站在一个不同的位置上来看,没有金钱的诱导,壁画艺术在向人们传达一个信念,一个传统,一个情景,一种形式美的时候,它就象一组琴弦横在每一个之间,任你弹出不同的音律。它纯粹出于人类生命的艺术需求和本能,出于审美意趣与冲动,表达内心的渴望与困惑,是人类爱与恨、痛苦与欢乐的真挚表达,因而具有多重社会功能;审美的、道德的、知识的、批判的等等,它是个性的张扬,是相对于权势的独立。

  公共艺术与流行的“大众文化”的区别在于:被公共领域视为无关紧要的东西是“大众文化”的主题。大众通俗文化有一种魔力,个人隐私、生活小趣味被谈得津津乐道,它把爱推到悬崖的边缘,把铜钱挂在每一个人的窗口。“整个民族私人的东西,着迷的东西的这种扩大并未使这种东西成为公共的,并未构成一个公共领域,相反,它仅意味着公共领域已经彻底退缩了,从而在一切地方,宏伟被魔力取而代之。因为尽管公共领域可以是宏伟的,然而它却不可能是迷人的,之所以如此,恰恰因为它不能容纳无关紧要的东西”。②公共艺术也并不意味着专制极权的复活,私人性与公共性无法分割,当艺术家或艺术的欣赏者丧失了他们的私人主体的体验时,艺术的公共性也就丧失了,因为专制不具备公共性的本质。公共领域艺术更宜受到评论和批判,这正是专制所回避的。在公共领域中整个社会媒体透过媒体交换意见,从而对问题产生质疑或达成共识。因此壁画艺术由于它的公共性,必须从人类社会普遍情感中寻源泉,由于它的承载性,必然从人类文化遗产中挖掘和创新。由于它的严肃性,它不是肤浅的娱乐,它应把理想和思考带给观众。好的壁画艺术应在人们自由赏阅之间给人一种心灵升华的特有体验,在美感中给人以惊诧、震撼或静思。“在现代,公共领域的丧失的最明确证据莫过于人们几乎彻底丧失了对永生的本真关怀”。③“世界欲包含一个公共空间,它就不能仅是为某一代人的物质利益而建立的,也不仅仅是为活着的人设计出来,它必须超越凡人的生命大限”。④

  壁画从远古至今都承载着人类对生存和命运的祈求,在历史沧桑中,它是人类精神历程的记录。阿尔塔米拉洞窟壁画记载着人类征服自然的起步,亚述王宫浮雕是民族生存斗争的见证,西方中世纪壁画是宗教信念的显现,文艺复兴壁画是人性解放的宣言……。壁画在我国具有优秀的传统,敦煌、龟兹、云岗、龙门等无数壁画都在宗教的虔诚中传达着人对生命永恒的追求。当代的天安门英雄纪念碑、首都机场壁画都是历史大转折的记录。我国百年来社会的转型是跳跃式的,尤其改革开放后,经济飞速发展,但精神文化、伦理道德不是能在转型中立即站稳和提高的。高雅艺术还未占据位置,通俗文化已铺天盖地。艺术家作为人类灵魂的使者是随波逐流,还是坚守人性追求高尚,这不能不说是历史赋于的责任,是崭新的创造性活动。壁画,这一类公共领域艺术同其它艺术都共同在民族文化的振兴中艰难地作着自己的贡献,并更多地体现对人类社会的关注,在与环境的协调中揭示美的音律,它应是公共领域的灵魂所在。

  中华民族有着自己优秀的壁画传统,丰富多彩的洞窟壁画艺术在东、西文化的熔合中独树一帜,和作为集我国本土绘画之大成的“永乐宫”壁画及一些壁画稿摹本。又如《八十七神仙图》,其雄浑的节律,优美的线条,超然的气势都体现了中华文化独有的魅力和气魄。但这一中华文化的正脉却因在集权专制下文人对社会失去信赖便退缩隐居,把心中抑气渲泄于卷轴之间后而失传。当今改革年代,民主、开放成为主流,艺术家忧国忧民之情结逐渐从个人的小圈地里释放出来。更多的人认识到:现代化建设不仅是改变自己命运的历史过程,也是一个要重新找到自己的文化身份的历史任务。只有发达的公共空间才能造就真正的当代视觉文化。从这一点上讲,做为依托,壁画、雕塑一类公共环境艺术的价值,将远远超过博物馆和私人的藏品,成为中华美术发扬光大的基础条件。

  壁画依附于墙,依赖于建筑的特性使它有受制于墙和环境,又有改造环境、创造环境的意义。从绘画艺术的形式创造来说,它亦有着非常积极的意义。从远古起在阿尔塔米拉洞窟壁画中,古人便因地制宜,利用洞中突起的石面勾勒野牛的形象,造成浮雕的效果,在环境的利用发现中推动了艺术形式的发展。西方文艺复兴时期透视法的推广,最初契机也无疑是宗教领域为扩展空间,表现深度的追求。我国洞窟壁画在历经岁月后,造形和色彩在今人眼里已形成中华美术特有的品味和根基。如果换个环境,如果这些画是留在画布上,它将完全会是另外回事了。现世的众多纷呈的壁画佳作,都是与环境有机地结合,在被动与主动的不断转换中形成动力,创造新的形式,带动着其它美术的进步。

  艺术创造环境,环境又推动艺术,不仅如此,壁画的工艺手段永远走在所有纯绘画的最前列。因为物质技术的发展总会在居所、建筑、公共环境中抢先表现。壁画的依附就首先是在材料上,它必须随时代、观念、材料的更新而更新,或者返朴归真。所以说从材料语言和技术上讲,它是最古老又最现代的。古老和现代的一切手段都为壁画形式语言创造提供了广阔的空间。它不同于一些画种长期把自己封闭在一个划定的小圈子里。如果说油画、国画等画种在各自的领域把形式语言推向极至,壁画则早已走在综合性美术的前列。只是很多人不愿正视它,许多人只把它视为工艺性,然而正是在这种工艺性之中,发现和创造出许多过去所没有的,属于时代的形式美感效应和特征。此外,壁画的外向性使它必然对新型公共图像的应用上采取更主动的吸收和创造态势。

  壁画艺术正如侯一民先生指出的是“强者的艺术”,它不同于架上绘画,可以为所欲为。它必须在艺术家主体意识下,关注所处时代、地域、环境的各种因素,必须克服“权势话语”,必须综合调动人力、物力协同运作。壁画作为一种行为过程,也具有行为艺术的价值,它必须在建筑师、行政官员、技术工人、材料运转等各种因素中运行。其中最有意义的是壁画家要懂得建筑,这是壁画家的课题和任务。从自身发展的需要,它的触角和观念应伸向美术以外更大的空间,和建筑艺术建立起更多的接触和合作。

  建筑装饰在建筑艺术中占有重要作用,壁画家可以发挥作用成为建筑师的得力助手,在环境、材料、观念、功用的统一下,发挥创造性提高建筑的品位。建筑艺术又不仅仅是装饰,它在基本建筑过程中,既在建造、空间、房屋、功用、基地等关系中解决形式问题,又有着自身理性的形式语言。作为理性的形式语言往往始于美术家的创造,五百年前米开朗基罗不仅以壁画和天顶画形式在西斯廷教堂营造了恢宏的气势,也不仅设计主持了圣彼得教堂的建筑工程,他还启发了巴洛克艺术的形成,成为一个时代巴洛克艺术的先驱,是绵延至今的巴洛克风格建筑的根系所在。在我国当代建筑中是否创造出如同高迪(西班牙建筑师)、盖里(美国建筑师)手下建筑艺术的那般激动人心的作品,是对我国综合艺术水平的衡量,这有待于建筑师和美术家的共同努力与协作。在美术与建筑之间,壁画家可主动搭起一座桥梁,成为沟通和推动建筑艺术创新的一个因素。一个画家不能在建筑领域发表建树,而往往连自己的环境都不想去美化,这种学术界狭隘的现象在美术中是不应当有的。

  维系着壁画家主体生存的是社会责任感、创作欲望及仅以保证自身生存的物质条件,是崇高和纯净的艺术行为。壁画领地的退缩是暂时的,随着公共环境品质的提高,市场机制的健全,在壁画家自强精神下将可开创一个壁画事业繁荣发展的局面。我们虽然不能如米开朗基罗的壁画那样在上帝创造亚当时,把生命的火花从指间传递,启动创造生命的力量,但我们至少可以传达爱和恨,连接我们的传统和对未来的理想,让每一个过客在抬头的瞬间产生思绪的一闪念,碰撞出不同的火花,联接起一首首心弦的歌。

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